Moda e arquitetura

Relações que delineiam espaços habitáveis

Por Patrícia de Mello Souza

O projetista, “construtor” contemporâneo, se apropria de conceitos e estruturas
advindos de áreas distintas. Assim, enfatiza a grande oportunidade de especular sobre
uma nova construção a partir de elementos que não fazem parte do próprio universo.
Enquanto soluciona problemas, gera inovação.
Para responder às necessidades atuais e contemplar as mudanças sociais e ambientais
dos últimos tempos, profissionais das áreas da arquitetura e do design têm
reavaliado aspectos fundamentais de suas práticas. Segundo Hodge (2007), arquitetos
questionam o papel dos tradicionais tijolos e estruturas de argamassas e referem-
-se a uma maneira têxtil de pensar; designers de moda voltam-se para estruturas
arquitetônicas e relacionam a modelagem a uma tomada de partido sobre o corpo.
Compartilham técnicas e flexibilizam os aspectos que envolvem a construção. Por
um lado, tem-se um vestuário de crescente sofisticação e complexidade estrutural, e,
por outro, edificações mais leves que refletem a incorporação das técnicas de dobrar,
preguear e trançar, ao vocabulário arquitetônico.
Estas influências recíprocas têm sua origens em tempos remotos: uma possível
relação de função entre a vestimenta e a edificação pode ser identificada no uso de
peles de animais, que serviam não só como cobertura para o corpo, mas também
como revestimento da estrutura bruta das paredes das habitações.
Em 1898, afirma Quinn (2003), ao identificar na vestimenta uma forma de abrigo
para o corpo, o arquiteto Adolph Loos, autor da obra The Principle of Dressing, sugere
que o conhecimento próprio da engenharia têxtil, bem como suas técnicas, fossem
empregados como princípios construtivos das edificações. Ao serem aplicados em materiais
mais rígidos que os têxteis, poderiam estruturar espaços mais amplos. Ao traçar
tal paralelo conceitual e estrutural, possivelmente Loos tenha sido um dos primeiros a
estabelecer propostas de conexões precisas entre moda e arquitetura.
Para Kinney (2009), a moda permeava o discurso arquitetônico do Modernismo:
Henry Van de Velde, Josef Hoffmann, Lilly Reich e Frank Lloyd Wright desenhavam
roupas, enquanto Otto Wagner, Hermann Muthesius e o já citado Adolf
Loos escreviam sobre moda.
O processo de organização da indústria da moda pode ser correlacionado com
a transformação dos fazeres da arquitetura, contribuindo para elucidar o debate do
início do século XX sobre a padronização arquitetônica – adotada como solução para os
problemas individuais de estilo – e a identificação de tipos ideais.
Embora várias conexões históricas possam ser traçadas entre moda e arquitetura,
a exposição Intimate Architecture: Contemporary Clothing Design, organizada por Susan
Sidlauskas, em 1982, pode ser considerada a primeira apresentação pública para
analisar aspectos arquitetônicos do design de vestuário contemporâneo, estabelecendo
uma relação estético-formal entre as práticas (HODGE, 2007).
Há pelo menos duas décadas, alguns fatores têm contribuído para a aproximação
destas áreas, em especial no que se refere ao interesse dos arquitetos pela moda.
Destaca-se a contratação dos serviços de relevantes empresas de arquitetura, por
parte de grandes marcas de moda, para projetar seus espaços comerciais – já que a
projetação exige um conhecimento aprofundado sobre o trabalho desenvolvido pelo
cliente. No caso dos projetos de Rem Koolhaas para Prada, por exemplo, afirma-se
que uma exaustiva pesquisa foi realizada para investigar sobre a construção de roupas
para mecanismos de exibição, bem como aspectos de distribuição e branding. Assim
como a moda pode ser usada como meio de expressão pessoal, a arquitetura é um veículo
que pode expressar identidades coletivas, poder e valor. Nesta parceria, portanto,
a arquitetura tem a função de reforçar a identidade Prada como fornecedora de um
sofisticado e requintado design de vanguarda.
No mesmo contexto, destaca-se o arquiteto americano Peter Marino, considerado
um expoente do mundo da moda pela sua capacidade comunicativa e de interpretação,
posicionado como o projetista dos espaços de grandes marcas a partir de
trabalhos realizados em 2003. O grupo Chanel contratou Marino para projetar seus
edifícios de Tóquio (2004) e Hong Kong (2005 e 2007). Segundo Renzi (2011), trata-
-se da continuidade da trajetória do arquiteto iniciada em 1978, quando trabalhava
assiduamente para marcas como Armani, Dior, Fendi e Valentino.
A transmutação de técnicas entre as áreas também tem sido facilitada pelos
avanços na tecnologia dos materiais e pelo incremento da tecnologia digital, que
aliados à globalização permitem rápida disseminação de tudo que se desenvolve.

Espaços para partilhar e projetar
A necessidade de construir espaços habitáveis aproxima a moda da arquitetura:
compartilham, dialogam e exercem influências mútuas, ao lidarem com similaridades.
Expressam-se por meio de linguagens estéticas semelhantes e compõem imagens urbanas
que permitem identificar períodos históricos e realidades socioculturais.
A espacialidade apresenta-se delineada pelo urbanismo, envolta pela arquitetura,
delimitada pelo design de moda e – em qualquer um dos contextos – ocupada pelos
corpos. O ser humano constitui-se num espaço próprio, delimitado por sua estrutura
morfológica que habita uma série de outros espaços. As experiências corporais, interações
entre o corpo habitante e o espaço habitado, possibilitam a percepção dos
limites físicos caracterizados por estas relações na forma de roupas ou de ambientes
construídos.
No contexto de um cenário híbrido, fragmentado e adaptativo, moda e arquitetura
coexistem e se desenvolvem mutuamente para garantir que os espaços não sejam
delineados exclusivamente por princípios geométricos, mas que extrapolem o limite
das estruturas físicas.
Refletir a moda e a arquitetura sob a ótica do habitar é compreendê-las a
partir das vivências: uma série de sucessivas relações que partem do corpo em
direção à vestimenta, à casa e à cidade. Entrar e sair, vestir e desvestir assumem
significados equivalentes.
A face interna de uma vestimenta, afirma Quinn (2009), pode ser vista como
uma superfície que revela um vazio em sua interioridade, isto é, um espaço interno
a ser habitado pelo corpo. Ali, uma multiplicidade de cavidades é formada pela aderência
e pelas camadas de construção do produto. No corpo do usuário, percebese
um ciclo de transferência constante deste espaço, ocasionado pela fusão entre
o corpo e a roupa. É interessante mencionar que Bernard Rudofsky, na década de
1940, criticou o excesso de bolsos existentes nos trajes masculinos do século XX,
justamente devido ao excesso de espaços vazios que eles criavam entre o corpo e
a vestimenta (QUINN, 2009).
De modo análogo, assim como a pele humana é parte da superfície do corpo e de
forma contínua segue para o interior das cavidades do ouvido e do nariz, as superfícies
projetadas pela arquiteta Zaha Hadid, como o Abu Dhabi Performing Arts Centre, parecem
fluir para o vazio – o espaço interno das edificações –, ou traçar sua trajetória
suave e ininterrupta para o exterior.
Muitas vezes a presença do vazio é o fator determinante da estrutura formal das edificações
ou das vestimentas. Saltzman (2008) evidencia o efeito transformador gerado
pela inserção de ar nas estruturas e relata, por exemplo, a sua possível aplicação
na vestimenta pós-parto, na qual se cria na gola um suporte inflável para o pescoço
com a função de sustentar a cabeça da mãe no momento da amamentação.
A Casa Básica, projeto de Martin Ruiz de Azúa, pode ser transportada no bolso
(Figura 1). Segundo Colchester (2009), ela transmite uma visão extrema de futuro, de
edifícios que se materializam e se desmaterializam quando não são mais necessários;
e de cidades onde as pessoas vivem como nômades em casas infláveis que se dobram
e viajam com elas para onde quer que seja. Feita de poliéster dupla-face metalizado,
permite o uso de um lado e do outro, conforme a necessidade de proteção contra o
calor ou o frio; pesa apenas 200 gramas e pode ser inflada pelo calor do sol, ou pelo
calor do corpo do próprio usuário. Tendo sua dimensão consideravelmente reduzida
quando o ar é liberado, tal estrutura revela o potencial da arquitetura para se tornar
móvel e portátil, estabelecendo grande similaridade com produtos do vestuário.
O espaço, experienciado e partilhado pelas áreas, constitui-se objeto de planejamento
do design de moda e da arquitetura, e como tal deve ser projetado, a
fim de promover a adequação dos hábitats aos seus usuários. O processo projetual
gera uma série de especificações e representações que permite construir o
produto ou a edificação.
As indicações presentes no conjunto padrão de um projeto arquitetônico – plantas,
seções, elevações, bem como desenho de detalhes – são também encontradas nos
moldes de produtos do vestuário, afirma Hodge (2007). Nestes, dispositivos gráficos
sinalizam a colocação de costuras, piques, e meios de fixação, além das formas dos
vários componentes que são cortados e montados em um produto acabado.
De modo similar, arquitetos desenvolvem plantas para mostrar a disposição dos
vários compartimentos de uma edificação. Para Mello (2010), por vezes, as representações
gráficas bidimensionais dos produtos de arquitetura e de moda apresentam
traços projetuais tão semelhantes, que dificultam a sua identificação de forma
imediata, a ponto de confundir moldes do vestuário com cartas topográficas ou com
mapas territoriais e urbanos. Não existe trajetória única pelo processo de projeto: existem
muitas. É fato que o processo tem início com algum tipo de problema e termina com algum
tipo de solução. Mas como os projetistas transitam entre os dois extremos? Áreas diferentes
percebem problemas e soluções de formas diferentes. Distintos graus de importância
são conferidos aos vários aspectos abordados pelos profissionais, levando em consideração
suas motivações, crenças, valores, isto é, sua bagagem intelectual e cultural,
e sua maneira peculiar de projetar. Esse conjunto, seja ele traduzido por uma série
de ideias desarticuladas ou por um coerente método de projeto, é denominado por
Lawson (2011) de princípios condutores – aqueles que direcionam e conduzem o processo
projetual de cada um. Em determinados contextos, constituem-se verdadeiras
estratégias construtivas.

Estratégias para construir
Na medida em que arquitetos e designers de moda investigam estratégias de
trabalho uns dos outros, revelam-se possibilidades de compartilhamento ainda não
previstas. Segundo Quinn (2009), novos paradigmas da arquitetura estão a transformar
as técnicas de alfaiataria e os materiais têxteis em estruturas duradouras, aproximando
edifícios de produtos do vestuário para que possam ser igualmente concebidos
como uma série de estruturas permanentes e habitações portáteis. Assim como os
designers utilizam materiais macios e métodos de costura para projetar abrigos portáteis,
arquitetos criam técnicas semelhantes para promover novas redes estruturais
e edifícios móveis.
Nesse sentido, práticas que envolvem o ato de tecer e de trançar estão substituindo
as técnicas de construção tradicionais. Os edifícios que resultam de tais processos
têm mais em comum com um produto do vestuário, do que com os processos de uma
edificação convencional. Arquitetura e têxteis fundem-se no ambiente construído,
onde estruturas têxteis tecem dentro e fora do espaço público. Carbono, fibra de vidro
e uma gama de fibras naturais e materiais sustentáveis podem ser trançados em estruturas
maleáveis e resistentes.
Hodge (2007) e Quinn (2009) atestam que os arquitetos Peter Testa e Devyn
Weiser realizam pesquisas nesta área e são pioneiros nos projetos para construção de
arranha-céus com o entrançamento de fibras de carbono. É o caso do Carbon Tower,
protótipo de um edifício de escritório de 40 andares, que caso venha a ser construído,
será uma das mais leves construções do tipo já vista. Os autores confirmam que,quando as
fibras e cordões poliméricos flexíveis são torcidos ou agrupados em cabos e trançados, criam
um mecanismo que distribui uniformemente a carga e geram estruturas
que podem ser mais eficientes do que a alvenaria, tornando a construção
altamente resistente ao impacto. Além disso, ao expor a estrutura, impregna-se o
edifício com um senso de integridade baseado na ideia da transparência nos projetos:
assim, transmite-se uma sensação do que é realmente essencial.
Tal abordagem remete à reflexão sobre a relação entre interior e exterior. A
construção tradicional de alvenaria divide os espaços internos dos externos, mas
no momento em que se adota o entrançamento ou tecelagem, estes conceitos de
dentro e fora desaparecem. Nesse sentido, mas referindo-se ao vestuário, Saltzman
(2004) convida a pensar o produto como uma lâmina espacial contínua que gira ao
redor do corpo, sendo, ela mesma, interior e exterior, dando lugar a novas concepções
morfológicas. Na proposição do design como um circuito espacial contínuo entre o
dentro e o fora, a autora induz a uma dinâmica formal que questiona os limites do
pensamento construtivo.
No contexto do design de moda, as técnicas de tecer e trançar constituem-se
princípios condutores de muitos designers, a exemplo do trabalho desenvolvido por
Akihiko Izukura na coleção Signature, de 2005.
Vyzoviti (2008) explora o potencial da dobradura de papel como um método de
geração de formas para arquitetura, moda e demais produtos. Transcrever as propriedades
intrínsecas das dobraduras para o desenvolvimento de protótipos permite
improvisações com uma ampla gama de aplicabilidade. A investigação pode estar
associada a explorações sobre comportamento do material e usabilidade.Na Figura 2,
observam-se produtos projetados por Yoshiki Hishinuma, nos quais
a dobradura é usada para dar estrutura e forma à construção. Em geral, pela sua
conformação, ela propicia flexibilidade ao espaço interno do produto, que pode ser
expandido e voltar à configuração inicial. O projetista combina novas tecnologias
com as tradicionais técnicas japonesas como shibori para desenvolver tecidos com
efeitos, em que as dobras proporcionam textura e volume. 
Hodge (2007) argumenta que, desde o início dos anos 1990, as dobras têm sido utilizadas
por arquitetos como um dispositivo para criar maior interesse visual por meio de
efeitos de luz e sombra no exterior e para manipular as formas volumétricas no interior.
Assim como a dobradura mostra-se eficaz como instrumento gerador de formas e
construção, outras táticas são exploradas com resultados igualmente positivos. Abordá-las
no contexto dos princípios condutores – aqueles determinantes que orientam
e conduzem o processo de desenvolvimento dos projetistas, tanto arquitetos, quanto
designers – constitui-se boa estratégia.
A ideia de honestidade estrutural, tão difundida no período do Modernismo, mostra
como os elementos estruturais podem ser parte essencial dos princípios condutores.
Insere-se neste caso o projeto de Bill Howell para o University Centre, em Cambridge,
que se enquadra na filosofia de edificação chamada de arquitetura vertebrada,
na qual a forma final é gerada a partir da estrutura, tendo seu volume interior definido
e articulado por ela.
Conduzidos pelo mesmo pensamento estrutural, designers de moda utilizam
princípios arquitetônicos para manipular a estrutura e o volume das vestimentas:
Ralph Rucci, Junya Watanabe, Teng (Figura 3) e Isabel Toledo, cada um a seu modo,
aplicam princípios de suspensão para estruturar seus produtos.
Na coleção primavera-verão 2003, Watanabe mostra produtos em nylon com
mecanismos e estruturas semelhantes ao modo como um paraquedas aberto pode ser
manipulado por suas alças – apesar do emprego de um material rígido como o nylon, é
relevante a delicadeza transmitida pelas peças; na coleção 2006, Teng apresenta vestidos
com cabos que içam o tecido de uma maneira similar às estruturas das pontes
suspensas (HODGE, 2007).
No contexto dos princípios estruturais situam-se também os edifícios-pele, aqueles
nos quais uma superfície externa contínua recobre o quadro estrutural, aspecto
que pode ser identificado em algumas obras de Toyo Ito (Figura 4). No que se refere à
moda, a pele estrutural em seda pura de Claudio Pádua Rodrigues, produto da coleção
Habita-te, está ilustrada na Figura 5. Na fase inicial, o mourim é empregado na etapa
de experimentação, onde a casa-de-abelha é a técnica aplicada como recurso de
construção e que se mantém voltada para o interior do produto com o intuito de gerar
na parte externa o efeito tridimensional observado.
Por outro lado, o uso da geometria como princípio condutor tem se evidenciado no
processo projetual de muitos arquitetos e designers de moda. Lawsom (2011) relata que
estudos realizados durante anos no Martin Centre Cambridge comprovam que a geometria
pode ser usada para a compreensão de possibilidades formais abstratas e concretas,
constituindo-se assim significativo instrumento para a criação de formas inovadoras
que podem agregar conceitos espaciais e estruturais à simples estética formal.
No design de moda, Rei Kawakubo explora as formas geométricas na construção
dos moldes. No entanto, quando estes produtos estão vestidos, muitas vezes a geometria
que os gerou torna-se invisível, devido à ocupação do espaço da forma pelo
corpo e ao caimento do tecido mediante a ação da gravidade. Isto pode ser observado
na série de imagens gráficas das coleções de Rei Kawakubo para Comme des Garçons,
realizadas por Naoya Hatakeyama, a pedido do Kyoto Costume Institute, em 2008
(FUKAI et al, 2010). A partir das fotografias que registram os produtos sobre uma
base plana, não é possível distinguir onde se posicionam os acessos que viabilizam o
vestir e o desvestir, tampouco discernir qual seria a sua configuração quando vestido
no corpo, tal a diversidade formal e a não similaridade com silhuetas já conhecidas e
previstas (Figura 6).

Isabel Toledo, confirma Hodge (2007), trabalha a geometria de forma mais orgânica.
Seu estudo dos materiais têxteis e respectivos comportamentos sobre o corpo,
intitulado Arquitetura líquida, provavelmente permite que ela selecione materiais
mais leves, que mesmo tendo a forma geométrica quando colocados sobre o corpo,
perdem a planicidade e a rigidez das formas, transformando-se em estruturas orgânicas
delicadas e fluidas. Trata-se da sua peculiar matemática romântica característica
de uma geometria menos racional
Nanni Strada teoriza a geometria e na sua arquitetura do vestir, opta por um
estilo atemporal, que combate a anatomia construtiva dos trajes completamente modelados
sobre o corpo e com uma infinidade de tamanhos. A Casula contemporânea
é uma extensão de seu interesse no conceito de forma geométrica, em contraposição
ao “sistema anatômico” das modelagens. Trata-se de uma veste eclesiástica na qual
explora técnicas de produção têxtil para alterar a aparência dos materiais usados.
Issey Miyake, designer japonês, tem longa trajetória no estudo e desenvolvimento
de formas geométricas combinadas a sofisticadas técnicas da indústria da fibra sintética.
A linha Pleats Please apresenta uma série de produtos funcionais confeccionados
a partir de poliéster plissado, introduzindo texturas e volumes esculturais ao material
têxtil e conferindo relevante flexibilidade ao material, fruto de sua pesquisa pioneira
com técnicas de plissagem. Para Spilker e Takeda (2007), com tais produtos o designer
desafia os preceitos impostos pela moda tradicional acerca das proporções das vestimentas
e de como elas são vestidas, pois ao transformarem o corpo, também são
transformadas por ele (Figura 7).

No projeto A-POC – termo cunhado de A Piece of Cloth – desenvolvido em parceria
com o engenheiro têxtil Dai Fujiwara, os produtos não são montados por meio de um
processo de costura, mas se originam de um esquema, fruto da programação computadorizada
para obter uma malha estrutural construída a partir do fio selecionado (Figura 8).
Trata-se, portanto, de um rolo de malha tubular de tricô produzido em teares
específicos. O diferencial é que ao longo do tecido existem marcações perfuradas que
definem o contorno de várias peças. Quando o usuário adquire um pedaço de A-POC,
afirmam Fukai et al. (2010), para obter suas roupas ou acessórios, ele deve cortar o
tecido seguindo as marcações. Os produtos não desfiam e se adaptam a várias formas.
Em projeto mais recente – a coleção “132 5” –, Issey Miyake propõe uma nova
maneira de construir: baseado em formas geométricas, transforma a criação tridimensional
(3D) em bidimensional (2D). As peças originam-se a partir das dobraduras,
viabilizadas por meio de termocolantes, sem costuras e cortes. É visível a sensação de
movimento circular provocada pelas estruturas. O planejamento das dobras viabiliza
uma estética relevante para expor e embalar os produtos. Quando vestidos no corpo
(3D), o desdobramento gera inovador resultado formal (Figura 9).

As formas esculturais configuradas pelas dobras e plissados a partir da geometria
influenciaram uma diversidade de projetos arquitetônicos, entre os quais o Max Reinhardt
Haus, de Eisenman Architects, e o Walt Disney Concert Hall, de Frank O’ Gehry
– este último um esqueleto de aço no qual vários painéis criam expressivas curvas que
lembram as velas dos barcos (Figura 10). No seu interior, observa-se o grande órgão
cuja estrutura geométrica flexível e articulada foi cuidadosamente projetada para garantir,
além do relevante resultado estético, a qualidade musical.
A desconstrução, seguida de reconstrução, é outra relevante estratégia que direciona
os projetistas e desafia ideias de forma e função. Valoriza os recursos de montagem
e construção ao expô-los na superfície, trazendo para o exterior uma riqueza
técnica e estética que costuma se voltar exclusivamente para o interior, como um deleite
que não se vê. Por outro lado, questiona relações como: estrutural e ornamental,
interno e externo, além de romper com as proporções e retraçar ordens estabelecidas
pelos componentes das categorias ou pelas tipologias do vestir.
Para Quinn (2009), a desconstrução instiga a geração de novas possibilidades
construtivas, na medida em que desafia conhecimentos tradicionais ao inverter a ordem
do que é visível e invisível. É importante salientar que desconstrução não foi o
termo usado pelos designers para descrever seu trabalho, mas sim aplicado posteriormente
por escritores de moda. O autor argumenta que o estilo arquitetônico conhecido
como desconstrução teve um impacto sobre muitos aspectos da cultura visual,
entre os quais se inclui também a moda. Constitui-se numa arquitetura de rupturas e
disjunções, que se expressa na tentativa de divulgar os erros e as distorções, e reflete a
fragmentação e a dissociação dentro da cultura em geral. Embora o desconstrutivismo
na moda tenha se iniciado há pelo menos 50 anos, sua presença ainda é marcante em
várias coleções contemporâneas. Margiela, um dos importantes nomes da escola belga,
adota diferentes soluções para desenvolver produtos a partir dos princípios da desconstrução.
Às vezes, estes expressam uma reação aos tradicionais métodos da alfaiataria.
Spilker e Takeda (2007) mostram que a desconstrução de um paletó pode representar
o estudo analítico de como construí-lo: os forros, as costuras, os cadarços,
as bordas desfiadas, tudo à mostra, compondo as várias partes do projeto construtivo.
O produto pode ser usado do lado direito ou avesso, numa combinação
harmônica entre construção e desconstrução.

Considerações finais
Procede a afirmação de que, para construir, manipula-se o material da forma
que se pretende, em função do resultado requerido. Os recursos são inúmeros e estão
disponíveis para serem aplicados segundo a estratégia traçada para a construção.
Pode-se obter resultados similares usando estratégias diferentes, bem como otimizar
o processo ou o resultado dependendo da estratégia empreendida. Tais questões
tornam-se mais relevantes e significativas na medida em que se considera que esse dinâmico
contexto é compartilhado por diferentes áreas, o que se confirma na relação
aqui estabelecida entre moda e arquitetura. A identificação de princípios similares
que estruturam tanto o produto de moda quanto as edificações reafirma que os processos
associativos deflagram novas possibilidades de construção e de apropriação do
uso do espaço, viabilizadas pela incorporação de novas técnicas.
Assim, novos conhecimentos são aplicados para delinear o espaço em construções
que não existiam até então. Isto amplia o panorama da inovação, que é uma
prerrogativa do design e da arquitetura.